La Corazzata Potëmkin

Realizzato con non poche difficoltà nel 1925, quando Ėjzenštejn fu incaricato dal governo sovietico di realizzare un’opera per celebrare i vent’anni della rivoluzione, questo secondo lungometraggio dell’allora ventisettenne regista racconta l’ammutinamento dei marinai dell’incrociatore corazzato Potëmkin durante i movimenti rivoluzionari del 1905 e della successiva repressione dei cosacchi, il tutto attraverso un magistrale ed avvolgente svolgimento in cinque atti: il primo, intitolato “Uomini e vermi”, si apre a bordo della corazzata del titolo ancorata al largo di Odessa quando i marinai, stanchi delle loro pessime condizioni di vita, decidono di insorgere e, capeggiati dal valoroso Vakulinčuk, si ammutinano ai comandanti; così la nave da battaglia si fa subito sineddoche della Russia zarista, come dimostrano la severa divisione in classi e la violenta e autocratica risposta alle rimostranze della ciurma da parte delle autorità, che peraltro negano l’evidenza affermando infatti che la carne riservata all’equipaggio sia commestibile quando invece è in realtà così avariata da ospitare larve ed insetti; nel secondo (“Dramma sul ponte”), i marinai che rifiutano il cibo vengono quindi condannati a morte, ma anziché aprire il fuoco i soldati del plotone di esecuzione abbassano i fucili, dando così inizio ad una rivolta che vede prevalere i marinai, che prendono quindi controllo della nave; nel terzo atto, ovvero “Il morto chiama”, l’uccisione di Vakulinčuk, che infatti soccombe durante gli scontri, offre la spinta emotiva per estendere il sentimento di rivalsa dalla nave ad Odessa: infatti, quando la nave sbarca nel porto della città, il suo cadavere viene esposto al pubblico con un cartello sul petto su cui si legge “Morto per un cucchiaio di minestra”. La rivolta s’inserisce così nei moti bolscevichi, con la popolazione che si raduna per rendergli omaggio, manifestando il proprio appoggio ma attirando le attenzioni della polizia zarista; infatti, nel quarto atto, intitolato “La scalinata di Odessa”, per rappresaglia i cosacchi marciano verso la folla e aprono il fuoco su uomini, donne e bambini indifesi; in tutta risposta, la corazzata reagisce con i cannoni, ma le navi dello zar sono in arrivo al porto per soffocare la rivolta; l’ultimo atto (“Uno contro tutti”) si svolge quindi in mare, con la corazzata che esce dal porto per affrontare appunto la flotta. Ma quando lo scontro pare ormai inevitabile, sorprendentemente i marinai delle navi zariste si rifiutano di aprire il fuoco, consentendo così ai compagni ammutinati di passare indisturbati attraverso la flotta mentre, tra le grida di giubilo, nel cielo si staglia la bandiera rossa (che proprio così appariva in origine sullo schermo perché dipinta a mano fotogramma per fotogramma).

Così si può riassumere la trama di questo breve eppure imponente poema epico che, oltre ad rimanere uno dei più alti esempi di cinema di propaganda, rappresenta anche una tappa chiave nel tormentato itinerario di Ėjzenštejn, il quale, dopo il disorientante estremismo estetizzante e quasi sperimentale del pur notevole quanto dibattuto esordio “Sciopero” (girato l’anno precedente), trova infatti ora infatti il giusto e armonioso equilibrio tra la componente formale e quella ideologica con un’opera che, come da lui stesso affermato, appare come un resoconto di avvenimenti ma colpisce come un dramma. Per ottenere tale risultato, il regista, secondo il quale il ritmo della cronaca ben si adatta alle regole della composizione tragica, mette in piedi una narrazione d’impianto pressoché cronachistico snodandola però infatti nel rispetto della costruzione di una tragedia classica, di cui peraltro non a caso si richiama la forma attraverso la precedentemente sviscerata divisione in cinque atti, legati da un crescendo della percezione che si allarga dal singolo fino ad un’intera comunità. Nell’adottare quindi un tono quasi da reportage fotografico, come di consueto (specie nei suoi film muti) Ėjzenštejn ricorre molto raramente ai movimenti di macchina, preferendo invece un numero di inquadrature fisse incredibile anche per i giorni nostri e spesso brevissime (alcune addirittura misurabili in fotogrammi), riuscendo comunque a conferire alla messa in scena un’estrema dinamicità attraverso l’intensissimo utilizzo di un montaggio alternato che diviene progressivamente sempre più serrato (si veda ad esempio l’ultimo atto, con il concitato raccordo di immagini ripetute o speculari di colpi di cannone e bandiere che sventolano). In tale pionieristico processo di incredibile modernità, il regista compone infatti scene di grande portata enfatica ed emotiva attraverso una concitata frammentazione dell’azione ottenuta attraverso l’accostamento ad un ritmo incalzante di immagini o anche solo tracce eterogenee, sconnesse o talvolta incomplete, trasmettendo così il senso di caos e smarrimento per trascinare lo spettatore nel cuore dell’azione: in ciò, Ėjzenštejn applica la teoria del cine-pugno che, in contrapposizione a quella del cine-occhio messa a punto dal contemporaneo Dziga Vertov, si prefiggeva appunto di travolgere e scioccare il pubblico con immagini di forte impatto e improvvise deflagrazioni di violenza, favorendo così una più attiva partecipazione emotiva. Emblematica a tal riguardo è soprattutto la sequenza del massacro ad Odessa, reso infatti attraverso enfatici momenti spesso in dettaglio, alcuni dei quali rimasti nella memoria, come ad esempio la morte della madre, gli occhiali frantumati di una donna anziana e il celeberrimo passaggio della carrozzina che scivola giù dalla scalinata. Nella sua ricercatissima disposizione dei piani e degli elementi (esaltata dallo splendido bianconero del fidato direttore della fotografia Eduard Tisse), tale densissima e magistrale messa in scena non manca inoltre di allusioni, rimandi e passaggi simbolici: oltre al momento in cui i feriti vengono calpestati dai cosacchi (che vengono disumanizzati evitando di mostrarne i volti e inquadrando invece solo gli stivali), tra questi spiccano inoltre le tre rapidissime inquadrature delle statue del leone (il primo dormiente, il secondo nell’atto di risveglio e il terzo ruggente) in riferimento al popolo che reagisce. Tutto ciò in un’opera leggendaria di indelebile potenza evocativa che, costantemente presente in diverse classifiche dei migliori film di sempre, rimane infatti certamente una delle vette del muto nonché uno dei film più influenti della storia del cinema. Proiettato per la prima volta nel dicembre 1925 e distribuito l’anno successivo, all’inizio ottenne una tiepida accoglienza dal pubblico, ma le sorti del film si ribaltarono dopo una fortuita proiezione al Kamera Theater di Berlino, dove ottenne un’accoglienza entusiastica che in seguito si espanse infatti a tutta l’Europa orientale, anche se per oltre vent’anni in Occidente fu visto soltanto nei Cinecblub. Nel 1950 ne fu curata un’edizione sonora accompagnata da musiche di Kriukov (leggermente tagliata a causa di alcune brevi censure e qualche metro di pellicola danneggiata), che arrivò anche in Italia dieci anni più tardi distribuita con la voce di Arnoldo Foà a leggere titoli e didascalie lasciati in lingua originale. A partire dagli anni Sessanta, il film riuscì infatti a superare la barriera imposta dalla guerra fredda e fu proiettato anche in paesi al di fuori dell’influenza sovietica, mentre dagli anni Ottanta la distensione dei rapporti tra URSS e Stati Uniti ne favorì una nuova diffusione tanto da permetterne anche la trasmissione su alcune reti televisive. Nel nostro Paese entrò inoltre nell’immaginario collettivo un episodio del film “Il Secondo Tragico Fantozzi”, diretto da Luciano Salce nel 1976, nel quale, in un momento infatti divenuto cult, una pellicola parodisticamente ispirata al capolavoro di Ėjzenštejn viene pubblicamente ed enfaticamente sbeffeggiata dal mitico personaggio di Ugo Fantozzi interpretato da Paolo Villaggio. Sempre nel 1976 ne fu invece realizzata una nuova edizione con musiche di Šostakovič, mentre solo nel 2005 (anno in cui il gruppo britannico Pet Shop Boys compose ed incise inoltre una colonna sonora moderna) fu reintegrata la partitura originale dell’austriaco Edmund Meisel (dispersa per molti decenni) in occasione di un nuovo restauro proiettato a Berlino che reinseriva anche la frase di Lenin inneggiante alla rivoluzione, posta in esergo ma non sempre presente nelle varie edizioni. Il recente restauro della Cineteca di Bologna presenta invece l’edizione integrale con una nuova musica elettroacustica eseguita dal collettivo Edison Studio, ma nella versione in DVD è inserita anche la traccia originale di Meisel, spesso indicata come la più confacente sebbene in quest’opera il commento musicale rappresenti in verità piuttosto una sorta di accompagnamento, in quanto nell’itinerario dell’autore la teoria del montaggio audiovisivo troverà reale compimento e applicazione soltanto a partire dal suo primo film sonoro, ovvero “Aleksandr Nevskij” (altro grande capolavoro realizzato nel 1938).